Videos contact Improvisation

Chute

Contact Improvisation at Jonh Weber Gallery New York City 1972 –

Performers: Steve Paxton, Danny Lepkoff, Barbara Dilley, David Woodyberry, Laura Chapman, Nancy Stark Smith, Mark Petersen, Emily Stege, Nita Little, Leon Felder, Curt Siddall, Tom Hast, Mark Fulkerson Camera: Steve Christiansen Editing: Steve Christiansen, Lisa Nelson, Steve Paxton

Technical Advisor: Jim Mayer Words and Narration: Steve Paxton

A Woodland Video Production (c) 1979

CHUTE, UNE TRANSCRIPTION

J’examine le passage du haut vers le bas.
J’observe les différentes étapes du passage, de la petite danse en position debout, aux sauts liés de la marche, jusqu’aux descentes et aux plongeons sur d’autres corps.

Avec l’expérience, j’en suis venu à tomber en adaptant mon corps aux diverses variables que sont la distance, la position et la direction, et à sentir intuitivement quelle partie de mon corps absorbera d’abord l’impact.
La première partie de mon corps qui touche le sol, je peux l’utiliser comme levier. En me prolongeant en elle, je peux unifier mes membres et mon torse pour préparer une séquence dans laquelle l’énergie de la chute et mon poids seront transmis au plancher. Durant le bref moment de liberté que dure la chute, mon corps peut transfonner un accident soudain en une descente contrôlée.

Le résultat de tous ces changements dans l’orientation spatiale et kinesthésique en si peu de temps m’a amené à percevoir l’espace comme étant sphérique. Cette sphère est constituée d’une accumulation d’images provenant de plusieurs sens, notamment de la vue. Comme si le fait de regarder rapidement dans toutes les directions me permettait d’imaginer ce que je ressentirais si toute la surface de mon corps était recouverte d’ un organe visuel, plutôt que de peau.

La peau est la meilleure source d’images, parce qu’elle travaille dans toutes les directions à la fois. Si on pouvait couper tout contact cutané, on s’en apercevrait bien plus. Mais la peau travaille le plus souvent de façon mécanique. La conscience est alertée si la surface du corps reçoit des stimulations inhabituelles, mais la plupart du temps on ne remarque pas le frottement de ses vêtements ou son poids sur une chaise.

En danse Contact toutefois, je me sens « suspendu à ma peau ». Et je dépends d’elle pour me protéger, pour me prévenir, pour me transmettre les informations auxquelles je réponds.

Ce que nous regardons maintenant date de 1972; il s’agit d’une séance d’entraînement pour le première performance en Contact Improvisation donnée à la John Weber Gallery. Ce jour-là, il faisait chaud à New York, mais tout le monde semblait prêt.

Que peut-on apprendre en attrapant un corps au vol? L’importance de la synchronisation. Que l’on peut s’y préparer de manière appropriée. Que comprendre la technique avec sa tête ou avec son corps sont deux choses bien différentes. Que l’on peut prolonger le momentum et l’utiliser une fois l’impact initial absorbé ou détourné. Ou que la juxtaposition apparemment impossible d’une petite femme attrapant un grand corps d’homme offre des possibilités, même si la plupart d’entre elles aboutissent au sol. Mais il est raisonnable qu’il en soit ainsi.

Il est dangereux de tenter d’arrêter ou de retenir un poids trop grand. Ce qu ‘il faut découvrir, c ‘est la façon la plus simple de procéder.
Nous croyons que dans un état de confiance envers le corps et la terre, nous pourrions apprendre à maîtriser les forces en jeu dans les interactions physiques entre deux personnes, qui donnent à chacune la liberté d’improviser.

Le premier instant de toute chute est crucial. C’est à ce moment que l’on peut se préparer à rouler. Si l’on ne fait pas cette préparation au premier moment, la chute se fait sans être orientée par celle ou celui qui tombe.

Que peut faire un corps pour se protéger? Le fait de m’attendre à quelque chose qui ne se produira pas représente un obstacle entre moi et les circonstances dans lesquelles évolue mon corps.

Mon souvenir des jugements passés me dit qu’il n’est pas sûr de préjuger des choses. Et la mémoire ne peut fonctionner de façon consciente parce qu’à cette vitesse je ne peux me fier à la pensée pour assurer ma sécurité.
Si la pensée est trop lente » est-il utile de maintenir l’esprit dans un état d’ouverture? Il semble que oui.

Je me rappelle avoir décidé d’apprendre les techniques de chute, qui sont devenues la mémoire de mes muscles. J’ai pensé que mes chances de survie étaient plus grandes si je maîtrisais ces techniques -ce qui représente une évaluation des choses à venir. En ce sens, les jugements portés à l’avance et la mémoire jouent un rôle dans ce qui se produit maintenant.

Bien que les adultes et les enfants tombent à la même vitesse, les adultes sont plus susceptibles de se blesser parce que leur masse est plus grande en proportion de leur force structurale. Il est possible d’élaborer des réponses pour faire face à ce problème en toute sécurité. Les glissades, les roulades et les atterrissages sur toute la surface du corps, qui répartissent l’ impact sur une plus grande surface musculaire possible, sont aussi utiles en Contact Improvisation que dans les arts martiaux.

Je suis préoccupé par les possibilités d’orienter le momentum de la chute de façon à éviter les collisions avec le plancher ou avec son partenaire.

Un corps peut endurer cela des dizaines d’années. Par contre, je ne veux pas m’infliger de blessures aux articulations. D’autre part, je ne dois pas orienter ma démarche en fonction de l’échec. Je ne peux exclure la peur.

Les chutes bien réalisées deviennent souvent des glissades ou des roulades, transformant le momentum vertical en déplacement horizontal.

Je pourrais, au dernier instant, trouver chez mon partenaire un levier qui me permette d’atterrir sur mes deux pieds. Ma chute pourrait être orientée de façon à former une spirale autour du corps de mon partenaire. Ainsi, une chute amorcée vers le bas peut devenir un cercle décrit autour dé mon partenaire et son momentum, ou être utilisée pour regagner un point d’appui élevé.

L’énergie ou les tensions engendrées par l’état de contradiction inhibent la sensation du mouvement subtil, masquant ainsi la gravité. On peut être détendu, mais jamais mou. En explorant le léger mouvement de l’alignement squelettique en position debout (la petite danse), je peux sentir des chutes subtiles de certaines parties du squelette.
Une chose est certaine. J’ai peu de souvenirs, musculaires ou mentaux, de ce que j’ai dansé. Les mouvements que mon corps exécute quand j’improvise ne s’enregistrent pas consciemment et je ne peux les reconstituer. Je me sens transparent dans l’action. Je n’en suis la cause que dans une faible mesure, et je n’en conserve aucune trace.

Texte publié in Contact Quarterly, Volume 7, 3-4, 1982, sous le titre « Chute transcript ».

Contact at 10th and 2nd

Contact Improvisation at Danspace
St. Mark’s Church, New York City, 1983
with David Appel, Robin Feld, Steve Paxton, Alan Ptashek, Peter Ryan, Kirstie Simson, Nancy Stark Smith

TWICE NOW (1979) PAR STEVE PAXTON

A présent, c’est arrivé deux fois : une fois à Berkeley, une fois à New York. Malgré l’expression neutre que nous conservons quand nous dansons, malgré nos inévitables joggings, tee-shirts, duos, malgré la remarque de David Gordon selon laquelle « il y a 87.000.000 permutations possibles, et vous n’en atteignez que 8.000 par soir à vous cinq. Et voilà », malgré tout cela, deux fois cette année je me suis retrouvé dans un spectacle où le public réagissait vocalement à la danse qui se déroulait face à lui. Ils poussaient des ahh, des ooh, lançaient des biiien joué.

C’était un public de contact, constitué en grande partie de contacteurs, d’amateurs de contact, de futurs contacteurs, et d’amis de contacteurs.

La sensation générée par cette attention réactive et de qualité était celle d’une extrême chaleur. La bonne humeur et la libération des sensations sont communicatifs, et je me suis senti soutenu, adouci, touché, libéré. Enfin. Après toutes ces années : des performances avec des publics vivants. (…) Ci-dessous, vous trouverez quelques questions que je me suis posées à moi-même. Je n’ai pas LES réponses : seulement quelques unes des miennes.

Y a-t-il une différence perceptuelle entre voir une seule fois un spectacle chorégraphié et voir un spectacle improvisé ?
Quelle est-elle ?
Le spectacle doit continuer. V _ F _
La vie doit continuer. V _ F _
Est-ce qu’à différentes portes d’entrée de la perception correspondent différentes perceptions ?
Si certaines portes sont ouvertes, les autres sont-elles fermées ?
S’il y a un panneau lumineux au-dessus de la porte, qu’est-ce que cela vous apprend sur la porte ?
Est-ce qu’on peut entrer par les portes des autres ?
Un spectacle est une proposition linéaire. V _ F _
Un spectacle est une proposition circulaire. V _ F _
Un spectacle est une proposition en forme de spirale. V _ F _
Un spectacle est une bouteille de Klein. V _ F _
Un spectacle est un acte physique. V _ F _
Un spectacle est un acte social. V _ F _
Un spectacle est un acte culturel. V _ F _
Un spectacle est un acte traditionnel. V _ F _
Un spectacle est un acte radical. V _ F _
Un spectacle est un acte psychologique. V _ F _
Un spectacle est un acte spirituel. V _ F _
Un spectacle est un acte nécessaire. V _ F _
Un spectacle relève nécessairement du jeu. V _ F _
Quelle est la différence entre jouer et jouer.
Définir « naturel ».
Définir réaction.
Définir responsabilité.
Définir habileté à répondre.
Qu’est-ce qu’un marché où l’acheteur décide ?
Qu’est-ce qu’un marché où le vendeur décide ?
Quelle vitesse pour un œil ? (au sens de « la main est plus rapide que l’œil. »)
Est-ce que la critique affecte la perception ?
Est-ce que le public affecte le performeur ?
Est-ce que l’architecture affecte les perceptions ?
Quel est l’art le plus permanent ?
Qu’est-ce qu’on entend par « arts impermanents » ?
Le changement est-il nécessaire ?
Le changement peut-être être évité ?
Le changement est-il constant ?
N’y a-t-il rien de nouveau sous le soleil ?
Le public obtient-il ce qu’il attend ?
Le public veut-il ce qu’il attend ?
D’où viennent les « idées » ?
Y a-t-il vraiment des choses qui « commencent » ?
Qu’est-ce qu’un « plat préparé » ?
Qu’est-ce qu’une « idée préparée » ?
Quelles sont les « vérités éternelles » ?
Qui vous l’a dit ?
Face à un paradoxe, que faire ?
Qu’est-ce que le contrôle ?
Le langage du corps est-il plus rapide que l’œil ?
Quelle est la quantité de temps la plus courte ?
Quelle est la plus longue ?
Qu’est-ce qu’on sait ?
Peut-on contrôler les choses qu’on ne connaît pas ?
Qu’est-ce qu’une foire d’empoigne [ndt, en anglais : a free-for-all ; littéralement : ouvert à tous] ?
Qu’est-ce qu’on découvre lorsqu’on écoute dix témoins décrire un accident ?
Comment savoir ce qui manque ?
La compréhension fait-elle partie de la communication ?
Qu’est-ce que comprendre ?
Ton public veut-il savoir quelque chose ?
Est-ce que tu veux que ton public sache quelque chose ?
Qu’est-ce que tu fais de la parabole qui se termine en disant qu’« on ne peut pas faire plaisir à tout le monde en même temps » ?
Quel est le pourcentage minimum acceptable de gens qui sont satisfaits ?
Es-tu conscient des différences qu’il y a dans tes perceptions face à un public ?
Est-ce que tu t’es fait faire un électro-encéphalogramme ? Pendant un spectacle ? Un test sanguin ? Des urines ?
Qu’est-ce qu’on sous-entend lorsqu’on parle d’« être à la hauteur » ?
Définir « indéfinissable ».

trad. fr. Romain Bigé

Steve Paxton

Material for a spine.

Puzzles/ Helix/helix in water/

In 1986, dancer Steve Paxton began examining the spine he had observed in the practice of Contact Improvisation, a duet movement form he had instigated in 1972. Material for the Spine immerses us in this artist’s world for the first time, to experience the logic and invention at the core of his technique. The system of MFS is a meditative study of spinal and pelvic movement initiations combining a technical approach with an improvisational process.  The fruit of four collaborative years with Paxton, these audio-visual essays deal with concepts such as gravity, weight, walking, the back, and improvisation, utilizing video imagery, motion capture sequences, extracts from lectures, classes, workshops, and archival footage of performances.In addition, each of the forms of the Material for the Spine technique is detailed in the interactive videos.

“With Material for the Spine, I am interested in alloying a technical approach to the processes of improvisation. It is a system for exploring interior and exterior muscles of the back. It aims to bring consciousness to the dark side of the body, that is, the ‘other’ side, or the inside, those sides not much self-seen, and to submit sensations from them to the mind for consideration.”

-Steve Paxton

A renowned artist, Steve Paxton’s early background was in gymnastics, modern dance and classical dance. He then explored yoga, tai chi chuan and aïkido. He performed with the Merce Cunningham Dance Company and was a founding member of the Judson Dance Theater and the Grand Union improvisation collective in New York. In 1972, he started developing a new dance form, Contact Improvisation, a method that is now practiced around the world. Paxton performs, choreographs, lectures, and teaches primarily in the Americas and in Europe.

Voir dvd Contact Quaterly 

Voir plus de vidéos de Material for the spine 

Nancy Stark Smith

Portrait of the american dancer and teacher Nancy Stark Smith and the dance form Contact Improvisation, shot at Casina Settarte (Italy).
A film by Sara Pozzoli and Germana Siciliani
www.nancystarksmith.com

Contact quarterly

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Contact quarterly

About Contact Improvisation (CI)

Definitions

Head.jpg

Head-to-head, [Left to right] Cathie Caraker and David Beadle. photo © Bill Arnold.

There are many ways of defining the dance form Contact Improvisation. Here are two:

Contact Improvisation is an evolving system of movement initiated in 1972 by American choreographer Steve Paxton. The improvised dance form is based on the communication between two moving bodies that are in physical contact and their combined relationship to the physical laws that govern their motion—gravity, momentum, inertia. The body, in order to open to these sensations, learns to release excess muscular tension and abandon a certain quality of willfulness to experience the natural flow of movement. Practice includes rolling, falling, being upside down, following a physical point of contact, supporting and giving weight to a partner.

Contact improvisations are spontaneous physical dialogues that range from stillness to highly energetic exchanges. Alertness is developed in order to work in an energetic state of physical disorientation, trusting in one’s basic survival instincts. It is a free play with balance, self-correcting the wrong moves and reinforcing the right ones, bringing forth a physical/emotional truth about a shared moment of movement that leaves the participants informed, centered, and enlivened.

—early definition by Steve Paxton and others, 1970s,
from CQ Vol. 5:1, Fall 1979

Contact Improvisation is an open-ended exploration of the kinaesthetic possibilities of bodies moving through contact. Sometimes wild and athletic, sometimes quiet and meditative, it is a form open to all bodies and enquiring minds.

—from Ray Chung workshop announcement, London, 2009

0336, Avenue Quihou

94160 Saint-Mandé

02+33623010996

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